İki Şafak Arasında, bir günde geçen ve üzerine ahlaki ve etik sorumluluklar yüklenmiş olan karakterinin peşini bir an bile bırakmayan, yönetmen Selman Nacar’ın niyet ettiği şekilde, sonuca değil, sürece odaklanan bir film.
Filmin açılış sahnesi hikayenin genel kurulumu gibi. Geniş planda gördüğümüz iş makinaları ağır ağır çalışmaktadır. İlk planlardaki işçisiz makinalara yavaş yavaş işçiler eklemlenir. Filmin önemli karakterleriymişçesine bir bir tanıtılan makinalar, sanki iyice bakmamız için uzun uzun gösterilir. İş makinalarının gürültüsü ise bu mekanın en büyük öznesi olarak kulaklarımızı doldurur. Makinaların bastırmaya çalıştığı başka sesler var gibidir, ya da tersten bir yerden; makinaların sesleri başka sesleri daha fazla parlatma işlevi görmektedir.
Kadir için sıradan başlayan bir gün. Bir süredir ciddi bir ilişki içerisinde olduğu kız arkadaşının ailesiyle o günün akşamında tanışacaktır. Bir yandan fabrikadaki işine gidip her gün olduğu gibi çalışırken, öte yandan da akşam için bazı ufak tefek hazırlıklar yapmaktadır. Bu sıradan gün, babasının sahibi olduğu fabrikada abisiyle beraber bir toplantı esnasındayken işçilerden birinin, Murat’ın geçirdiği “kazayla” beraber “sekteye uğrar”. Kadir’in aile ve fabrikadaki pozisyonu üzerine girdiği ve neredeyse bir varoluş krizine dönen sorgulaması böylece başlar.
Sistemin gölgesinde
İşyerindeki kazadan sonra hemen bir araya gelen Kadir, babası, abisi ve avukatları yaptıkları uzun münakaşalar sonucu, en az baş ağırısıyla durumun içinden çıkmak için kaza geçiren işçinin eşi Serpil’i aslında haklarından feragat etmesi için ikna etmeye karar verirler. Yapılması gereken, Serpil’in alkol sorunları da olan kocasının kazadan sorumlu olduğunu ifade eden bir dilekçeye imza atmasını sağlamaktır. Bu rolü ise, aslında pek çok gerçekten bihaber Kadir üstlenir.
İki Şafak Arasında, odağına faili alarak zor bir tercih yapıyor. Yüzeyde benzer bir hırsı taşımıyor gibi görünse de, emekli olmuş veya olmak üzere olan baba ve iş bitirici abiyle aynı sınıftan olan Kadir de en nihayetinde gücü elinde tutan, patronluğu kısmen de olsa paylaşan pozisyonunda. Ancak film son ana kadar “iyi patronlar da vardır” gibi bir önermeye saplanmadan, hatta bunun imkansızlığı üzerine dair bir küçük parantez açarak sonlanıyor. Kadir’le özdeşlik kurmaya her yaklaştığımızda, bu faz çok uzamadan mesafeleniyoruz. Filmin tercih ettiği bu yaklaşım, Kadir’i hem fail hem de mağdur konumları arasında gidip gelen bir figür olarak inşa eder. Ancak bu belirsizlik, karakteri daha karmaşık bir biçimde yapılandırmanın ötesine geçer; aynı zamanda, izleyicinin özdeşleşme arzusunun önüne etik bir engel koyar. Her sahnede, Kadir’in bireysel mücadeleleri sınıfsal bağlamıyla harmanlanarak sunulur, ancak bu bireyselliğin sınırları, daha büyük yapısal dinamikler tarafından belirlenir. Özellikle film, patronluğun “iyi” bir versiyonunun bile sistemin adaletsizliklerini dönüştürme kapasitesine sahip olmadığına dair bir eleştiriyi sürekli diri tutar.
Film, merceğine aldığı karakteriyle sorunlu bir politik söylem geliştirmeden hemhal olmayı başarırken, Türkiye sinemasının sıklıkla düştüğü “seyirciye fazla açıklama yapma” zaafından da büyük ölçüde kaçınmayı başarıyor. Kadir’in sevgilisinin Alevi olması ve bunun neticesinde ailesine henüz bu ilişkiden bahsedememiş olmasına, muhafazakâr aile yapısına dair Türkiye toplumuna özgü gözlemler, anlatıya belirgin bir didaktiklikten uzak, ustaca yedirilmiş. Toplumsal dinamikler, hikâyeye hizmet eden bir bağlam sunarken, seyircinin aklını çelen bir “açık metin” değil, alt metin olarak varlık gösteriyor. Bu yaklaşım, hem karakterlerin içsel çatışmalarını daha sahici kılıyor hem de izleyiciyi hikâyenin derinliklerini keşfetmeye davet ediyor. Film böylece, kendi dünyasını inşa ederken seyircinin zihin boşluklarını doldurmasına alan tanıyor; bu da hem minimalist bir anlatım hem de zengin bir alt metin yaratıyor.
Filmin gerçeklerin su yüzüne iyice çıktığı, Kadir’in bildiklerinin aslında çok da bildiği gibi olmadığını öğrendiği ikinci yarısında aslında kazada işçinin bir suçu olmadığını ve bunun tamamen abisinin ihmalkarlığından dolayı yaşandığını öğreniyoruz. Ailesinin kendisinden sakladıklarının bir bir ortaya çıktığı ikinci yarıda, Kadir işçinin çoktan öldüğünü, bunu örtbas etmek için hepsinin seferber olduğunu ve buna hastane gibi devlet kurumlarının da dahil olduğunu öğreniyor.
Babası ve iş bitirici abisinin çürümüş düzenleriyle burun buruna gelen Kadir’in yapabileceği ya da yapacağı pek bir şey yoktur.
Filmin görsel dili üzerine
İki Şafak Arasında’yı güçlü bir film yapan bir etmen de takip ettiği estetik stratejileri. Kamera, karakterlerle kurduğu mesafeyi titizlikle denetleyerek eşit bir mesafe gözetiyor ve izleyici ile hikâye arasında bir tür etik duvar inşa ediyor. Yönetmenin, plan-sekanslara yaslanarak farklı açılarla çekilmiş dinamik planlardan bilinçli bir biçimde kaçınması, izleyicinin duygusal manipülasyona açık alanlarını sınırlandıran, yerinde bir tercih. Bu tür bir yaklaşım, özellikle hikâyenin doğası gereği ajitatif bir yere savrulma riski taşıyan yapımlarda, anlatıyı dramatik aşırılıklardan koruma potansiyeli taşıyor aynı zamanda.
Estetik stratejilerdeki bu bilinçli nesnellik, filmin görsel diline tutarlılık kazandırırken, anlatının organik yapısını da güçlendiriyor. Kamera, sadece gözlemci değil, aynı zamanda hikâyenin etik ve estetik dengesini sağlayan bir kurucu unsur olarak işlev görüyor. Bu tercihler, izleyicinin duygularına nüfuz etmeyi ya da düşünsel yönlendirmeler yapmayı asgariye indirerek, anlatının kendi bütünlüğü içinde konuşmasına olanak tanıyor.
Bu yılın çok konuşulan filmlerinden Tereddüt Çizgisi’nin yönetmeni Selman Nacar’ın 2021’de çektiği ilk filmi İki Şafak Arasında, o yıl katıldığı ulusal ve uluslararası pek çok festivalden ödüllerle dönmüştü. Filmi bugünlerde MUBİ üzerinden görmek mümkün.
